Pocta tmavej komore 2000 – 2008
Pocta tmavej komore (2000 – 2008)sa zaoberá fotografickým odpadom (tzv. expozičnými skúškami), ktorý vzniká v tmavej komore pri klasickom analógovom procese zväčšovania. Odpadom mám na mysli nepatrné i väčšie fragmenty pozitívneho fotografického papiera, väčšinou roztrhané či nastrihané na malé pásiky z väčšieho formátu, ktorými sa overuje správna expozícia pri zväčšovaní fotografií. Tieto skúšky zvyčajne nie sú, resp. nemusia byť finálne chemicky ustálené v ustaľovači, pretože sa zvyknú ešte vlhké od vývojky alebo ustaľovača odkladať a vyhadzovať ako nepotrebný odpad. Obyčajne ich fotograf necháva na kraji vyvolávacej misky, kde sa podľa frekvencie laborovania fotografií vrstvia do náhodne zoskupených kompozícií (kultúrnych vrstiev). Oxidáciou, vplyvom vývojky, ustaľovača a svetla, postupne vysychajú, lepia sa a menia svoju čitateľnosť, tonalitu, farebnosť a charakter obrazu. Projekt tak predstavuje fotografické asambláže takto náhodne zoskupeného odpadu. Časozber kompozícií fotografických skúšok vznikal spontánne pri príležitostnom zväčšovaní v rozpätí rokov 2000 – 2008. Analógový proces je synonymom stálosti obrazu, dlhovekosti fixácie obrazu na striebrocitlivom podklade. Projekt tak tento názor spochybňuje, narušuje fyzikálnochemický proces dokonalosti/nedokonalosti analógového obrazu, ktorý má garantovať striebrocitlivý barytový papier. Ide o špecifickú ‘hru’ na alternáciu tvorby v klasickom duchu ready-made – nájdeného fotografického odpadu, ktorý je povýšený na umelecký a filozofický koncept. Jednotlivé kompozície a skúšky sú digitalizované a postprodukčne upravené, čo metaforicky zastavuje proces chemického znehodnotenia. Vzniká technologický paradox, kde nestabilný digitálny obraz bez fyzikálno-chemického nosiča fixuje analógový obraz, ktorý je dejinným obrazom analógovej fotografie. Projekt kladie otázky súvisiace s ‘kultúrnosťou’ tejto cesty – symbolickej referencie vnímania digitálneho a analógového obrazu, ich nestability a prelínania od symbolu k významu a opačne. Digitálne fotografie analógových obrazov (skúšok) sú personalizovanými metaobrazmi ako protiargument voči depersonalizácii (zabudnutím, rozpustením osobného), straty symbolického vzťahovania sa ku koreňom analógového záznamu sveta prostredníctvom média fotografie. Pocta tmavej komore reflektuje otázku časozbernej hodnoty tohto nepotrebného (obrazu života, spoločnosti) a nahrádza ho intenzitou viery v nový obraz v zmysle Derridovej ‘gramatológie’, aspektu čiary ako ťahu, rysu, stopy, kedy ‚každá (viditeľná analógová) čiara je stopou tej čiary neviditeľnej (digitálnej) – je analógom obrazu sveta‘. Vznikli tak svojbytné umelecké diela, artefakty, ktoré vo vrstvách komparujú dva technologické princípy a filozofiu dvoch záznamov obrazu, s akcentom na symbolickú rovinu technologického a vizuálneho “odpadu” z tmavej komory ako ekologického konceptu tvorby. V ich vrstvách sú však ukryté príbehy konkrétnych objektov, ktoré miestami vyústili do abstraktných vzorcov v zmysle expresionistickej maľby či nuáns grafických techník (ako lept, litografia a i.). Pri pozornom odkrývaní jednotlivých vrstiev týchto obrazov nachádzame záhadné, surreálne pozostatky a vzorce častí ľudských tiel a predmetov, náhodne zoskupených do novotvarov, ktoré pred nami vystupujú ako svojbytné fotografické koncepty umelca. Biologické útvary ľudského tela a ikonografické stopy apropriácií sa premieňajú na príbeh samotnej hmoty fotografického média, sú oprostením sa od nej, no na druhej strane sa s ňou autor totálne zjednocuje, dokonca v nej zaniká. Demonštruje svoju predchádzajúcu analógovú alebo aj novú tvorbu a vracia sa akoby späť do predmodernej histórie, aby vyhotovil v duchu Gesamtkunstwerk-u aj ‘názorné rámy’ pre prezentáciu analógovej histórie – prežitej sociálnej histórie cez vlastnú biografickú históriu. Tento technologický spor sa zdokonaľuje samotnou postprodukciou, ktorá ponúka autorovi možnosti úprav a odstraňovania nedokonalostí, ktoré sú vlastné analógovej fotografii. Zároveň dochádza k momentu, kedy autor apropriuje/cituje sám seba – svoje dielo, stáva sa “vlastným, jedinečným analógom”, ktorého stálosť paradoxne spochybňuje.
A Tribute to the Darkroom 2000 – 2008
A Tribute to the Darkroom (2000 – 2008) deals with so‑called tests, the waste that is generated in the darkroom during the analogue enlargement process. These are small fragments – strips of photographic paper, sometimes small strips torn off of a larger format of enlarging paper that are used to verify the correct exposition during enlargement. The tests are not, or needn’t be, chemi‑ cally stabilized in stabilizer. Still wet (from a developer or a stabilizer), they are put aside as useless waste. They are usually left at the side of a developing dish, where, depending on frequency of processing photographs, they are layered into randomly clustered compositions (cultural layers). By means of oxidation, the effect of developer, fixer, water, and joint superimposition, they gradually dry out, cling together, and change their readability, tint, hue, and picture quality. The project thus represents photographic assemblages of randomly combined scraps – tests. As regards the time‑collection of compositions of photographic tests, they came into being spontaneously during occasional enlargement within the years of 2000 – 2008. Analogue process is a synonym for the stability of an image, the longevity of the fixed image on a silver‑sensitive background. The project A Tribute to the Darkroom contests this view, disrupts the physical‑chemical process of perfection – imperfection of an analogue image that should be guaranteed by a silver‑sensitive baryta paper. It is a specific ‘game’ of alternation of art work – in a classic spirit of the ready‑made – found photographic waste that has been elevated to an artistic and philosophical concept. Individual compositions and tests undergo a process of digitalization and post‑production editing that metaphorically stops the process of chemical degradation. It leads to an emergence of a technological paradox – an unstable digital image without physical‑chemical carrier fixates analogue image that repre‑ sents a historical image of analogue photography. The project poses questions related to ‘culturality’ of this path – the symbolic reference to perception of the digital and analogue image, their instability and intertwining between a symbol and a meaning. Digital photographs of analogue images (tests) represent personalized meta‑images as counterarguments against depersonalization (oblivion, dissolution of self), loss of symbolic relation to the roots of analogue recording of the world through the medium of photography. A Tribute to the Darkroom reflects the question of time‑collecting value of the unnecessary (image of life, society), and replaces is with an intensity of belief in a new image according to Derrida’s grammatology’, the aspect of a line as a stroke, outline, imprint, when ‘each (visible analogue) line is an imprint of that invisible (digital) line’ – it is an analogue of the image of the world. It led to a creation of distinct artworks – artefacts which, through layers, compare two technological principles and philosophy of two recordings of an image, accentuating the symbolic dimension of both the techno logical and visual “waste” from the darkroom as an ecological concept of work. However, there are stories of specific objects hidden within the layers, which have, at places, resulted in abstract patterns representative of expressionist paintings or nuances of graphic techniques (such as etching, lithography, etc.). Through attentive uncovering of individual layers of these images, we are finding mysterious, surreal remains and patterns of human body parts and objects, randomly arranged into neologisms that act like distinct photographic concepts of an artist. Biological shapes of human body and iconographic traces of appropriations are being transformed into a story of the matter of photographic medium itself; they constitute a detachment from it, but, on the other hand, the author unites with it completely, even vanishes within it. He demonstrates both his previous analogue and new work, as if returning to premodern history in order to make ‘figurative frames’ in the spirit of Gesamtkunstwerk to present the analogue history – social history experienced through his own biographical history. This technological dispute is improved by the postproduction that provides the author with possibilities for editing and removal of imperfections that are characteristic for analogue photography. Simultaneously, there is a moment when the author appropriates/quotes himself – his work, becomes an “own, unique analogue”, constancy of which he, paradoxically, contests.
